Les autographes de Nicolas-Jean Le Froid de Méreaux

La première étape du projet REMDM a été consacrée à la vérification du caractère autographe des manuscrits conservés au département de la Musique de la BnF et numérisés dans Gallica. Ce travail, préalable indispensable à l’indexation des sources dans la base de données, a permis de réviser et déclasser plus de 100 manuscrits considérés jusqu’à aujourd’hui comme autographes et d’en corriger les notices correspondantes dans le catalogue général de la BnF. Si, pour les « grands compositeurs », de nombreux outils comme les catalogues thématiques, les éditions critiques voire des études philologiques sur des œuvres isolées, ont facilité une telle tâche, il en a été différemment dans le cas des compositeurs « mineurs », évidemment les plus nombreux, pour lesquels, sans surprise, les ouvrages de référence font défaut. Pour cette raison, une méthodologie ad hoc, fondée sur l’observation des traits caractéristiques propres à chaque scripteur, s’est révélée nécessaire.

Parmi les corpus traités, les autographes de Nicolas-Jean Le Froid de Méreaux (1745-1797) représentent un cas particulièrement intéressant, d’un triple point de vue. L’importance matérielle du corpus tout d’abord, soit 44 manuscrits catalogués comme autographes, ce qui est remarquable pour un musicien de cette époque. Ensuite, la variété des genres musicaux illustrés : musique religieuse, ouvrages lyriques ou encore musique révolutionnaire. Enfin, la diversité des typologies de manuscrits concernés : les autographes de travail, les belles copies, les brouillons, les esquisses et les autographes portant des traces d’interprétation. Du fait de la richesse des graphies musicales qu’il rassemble, ce corpus répond parfaitement aux enjeux du projet REMDM.

Nicolas-Jean Le Froid de Méreaux

Au-delà de l’intérêt proprement « graphologique » qu’il revêt pour le projet REMDM, ce corpus est susceptible d’attirer l’attention des chercheurs sur un compositeur aujourd’hui très peu connu. Organiste à Saint-Sauveur puis aux Petits-Augustins et à la Chapelle royale, Nicolas-Jean Le Froid de Méreaux (1745-1797) est une figure originale pour son époque, en raison d’une activité compositrice aussi féconde dans le domaine de la musique sacrée que dans celui de la scène lyrique. S’il n’est pas parvenu à s’imposer véritablement au premier plan du paysage musical parisien, il n’en est pas moins demeuré présent sur les scènes lyriques trois décennies durant : celle de l’opéra-comique pendant les années 1770, celle de la tragédie lyrique la décennie suivante et, enfin, celle de l’opéra révolutionnaire dans les années 1790[1]. Les autographes conservés à la BnF, pour la plupart datés entre 1774 et 1793, reflètent la richesse et la variété de sa production et embrassent les trois branches dans lesquelles il s’est illustré.

Nicolas-Jean Le Froid de Méreaux, gravure de S. N. Miger, d’après un dessin de C. N. Cochin de 1781 – BnF Mus., Est. Méreaux N. J. 001

Les modalités d’entrée de ce vaste corpus dans les collections de la bibliothèque du Conservatoire ne sont pas entièrement élucidées. Quatorze manuscrits proviennent de la bibliothèque musicale d’Amédée Méreaux, le petit-fils du compositeur, et portent le cachet du collectionneur :

BnF, Mus., MS 2350

Ils ont intégré les collections du Conservatoire en 1876 tandis que quatre autres manuscrits (numéros d’entrée *6981, *6983, *6984 et *6986) n’y sont arrivés qu’en 1911, probablement par le biais du collectionneur Charles Malherbe , même si son nom, mentionné sur le registre des entrées, est suivi d’un point d’interrogation.

Dans ce dernier groupe, le manuscrit de Fabius (MS 2348) comporte à la fois le cachet d’Amédée Méreaux et le numéro d’entrée associé au nom de Malherbe (*6986) :

BnF Mus., MS 2348

cela suggère que la collection de Méreaux n’a pas été entièrement cédée à la Bibliothèque du Conservatoire en 1876 et qu’une partie a été dispersée ; on en retrouve d’ailleurs certains volumes à la bibliothèque du Conservatoire de Lyon[2].

Les 24 manuscrits restants ne portent aucune indication permettant de tracer leur provenance[3].

Examen du corpus

L’examen des manuscrits a permis d’en déclasser 4 au rang de copies et d’en reclasser deux au rang d’autographes, ramenant ainsi le nombre total d’autographes à 42.

La Messe en Musique // Par N. J. Demereaux // Dediée à Madame de Chabrillant abbesse de Labbaye aux bois (MS 2331) était, selon la fiche du fichier du Conservatoire, un manuscrit en partie autographe, avec signature du compositeur à la fin de l’épître dédicatoire. Or, le nom « De Méreaux » à la fin de la dédicace n’est qu’une imitation calligraphiée de la signature du compositeur qui signe d’ordinaire “Demereaux”, en un seul mot et sans accent :

BnF Mus., MS 2331
BnF Mus., Ms 2332 Signature de De Méreaux

La comparaison avec un manuscrit considéré comme autographe sans aucune doute possible, celui de la Messe (MS 2336) signé par de Méreaux et daté 1779, révèle par ailleurs plusieurs divergences troublantes. La copie a logiquement un caractère beaucoup plus soigné que l’autographe :

BnF Mus., MS 2331
BnF Mus., MS 2331

BnF Mus., MS 2336
BnF Mus., Ms 2336

Surtout, lorsqu’on examine les sources dans le détail, on remarque des différences importantes, notamment dans le tracé des clefs, les altérations en armure, les indications de mesure, les accolades voire le tracé des notes elles-mêmes.

BnF Mus., MS 2331

Comme le montrent les illustrations ci-dessus, les clefs de sol présentent par moments une certaine ressemblance dans les deux manuscrits, mais celles de la copie sont plus allongées que celles de l’autographe. Les accolades sont quant à elles tracées de manière très différente : dans l’autographe elles se terminent en bas à droite tandis que dans la copie elles le font à gauche. En outre, le tracé du C, aussi caractéristique dans l’autographe, est beaucoup plus rond dans la copie qui, par ailleurs, aligne verticalement les dièses en armure, contrairement au manuscrit autographe (une caractéristique curieuse de la graphie musicale de de Méreaux est en effet celle d’aligner verticalement les bémols en armure, mais pas les dièses).

Une différence manifeste entre les deux sources peut être observée dans la manière de tracer les blanches ayant la hampe tournée vers le bas : si, dans l’autographe, cette dernière se trouve toujours sur la gauche de la tête de la note, dans la copie elle est régulièrement placée au milieu :

BnF Mus., MS 2336
BnF Mus., MS 2331

BnF Mus., MS 2336

BnF Mus., MS 2331

Le manuscrit MS 2331 est indéniablement dû à la main d’un copiste, mais il n’en comporte pas moins certains éléments troublants. En effet, quelques traits graphiques de ce copiste se rapprochent de ceux du compositeur, notamment dans le tracé des silences. Il faut savoir que de Méreaux n’emploie pas une notation cohérente pour les soupirs : dans ses autographes on retrouve à la fois une sorte de “V”, une sorte de “7” écrit en miroir et un mélange de ces deux symboles, ce qui complexifie l’authentification :

BnF Mus., MS 2345
BnF Mus., MS 2337
BnF Mus., MS 2332

Or, le copiste de MS 2331 partage une telle variabilité. Comme on peut le voir dans l’exemple suivant, en l’espace de trois mesures il emploie deux graphies différentes pour les soupirs, qui s’apparentent dès lors à celles du compositeur :

BnF Mus., MS 2331

Cette similitude pourrait s’expliquer par une forme de mimétisme de la part du copiste, qui a pu travailler en contact étroit avec le compositeur. Cette dernière hypothèse s’applique également au copiste de la partition réduite de l’hymne funèbre pour le S.r Sacchini (MS 2359). Contrairement à ce qui est indiqué dans le fichier du Conservatoire, ce manuscrit n’est pas un autographe ; le copiste partage certes des traits graphiques avec le compositeur, comme par exemple l’habitude d’aligner verticalement les bémols en armure ou encore la manière de raturer les mesures :

BnF Mus., MS 2359

Mais, en dépit de ces quelques similitudes, l’écriture du copiste présente des traits singuliers, notamment la forme de la clef de sol ou encore le fait de placer les hampes des blanches vers le bas à droite ou dans le centre de la tête de la note. Cette dernière particularité, tout comme la forme de la clef de fa, rappelle fortement l’écriture du copiste de MS 2331, mais il est toutefois improbable qu’il s’agisse d’un seul et même scripteur, les deux manuscrits présentant une différence, limitée mais significative, dans la notation des soupirs. Si le tracé suit grosso modo le même geste, l’un des copistes incline le trait horizontal vers le bas tandis que l’autre l’oriente plutôt vers le haut :

Bien qu’ils restent à l’heure actuelle anonymes, ces deux copistes seront référencés comme tels dans la base de données et s’avéreront particulièrement utiles dans la phase d’entraînement de l’outil à la fouille automatique des images : lorsque celui-ci aura achevé sa phase d’apprentissage de l’écriture de de Méreaux, il conviendra de lui soumettre en guise de test les manuscrits de ces deux copistes pour vérifier s’il est en mesure de détecter des éléments qui n’échappent pas à l’œil vigilant du chercheur.

Le troisième manuscrit déclassé, une copie de La descente d’Alceste aux enfers (MS 2342), n’a rien en commun avec les autres sources du corpus : il suffit d’observer la forme des clefs, qui dépassent la portée sur la gauche, ou encore la forme des soupirs ou des accolades, pour se rendre compte qu’il est fortement dissemblable tant de la graphie musicale de de Méreaux que de celle des deux copistes des MS 2331 et MS 2359.

BnF Mus., Ms 2342

Enfin, selon le fichier du Conservatoire, le manuscrit du Requiem (MS 2335) serait partiellement autographe : la partie de piano serait de la main du compositeur. Un coup d’œil suffit pour distinguer deux mains de copistes, dont aucune ne présente de caractéristique graphique commune avec l’écriture de de Méreaux :

BnF Mus., MS 2335

Si les quatre manuscrits ici décrits ont été déclassés au rang de copies, deux autres, qui étaient cotés dans le lettrage L, ont été reclassés comme étant respectivement autographe et partiellement autographe : la partition de l’Himne (sic) funèbre sur la mort de Sacchini, datée de 1786 et signée par de Méreaux (L 18803) ainsi que certaines parties séparées du même morceau, cotées L 18823 (parties de clarinette, trompette, “violoncelli o fagotti” et timbales).

BnF Mus., L 18823

Les 42 autographes du corpus illustrent la variété des types d’écritures du compositeur ainsi que leurs changements graphiques sur une période de vingt ans (1774-1793). Ainsi, les autographes des œuvres sacrées témoignent dans la plupart des cas d’une écriture très soignée, sans ratures ni repentirs : il s’agit de belles copies, dont l’écriture claire facilitera la phase d’apprentissage de l’outil de fouille automatique.

BnF Mus., MS 2332

Les manuscrits des œuvres lyriques, quant à eux, apparaissent beaucoup moins soignés, témoignant de l’obligation de composer rapidement voire d’adapter un manuscrit déjà existant pour de nouvelles représentations. Les ratures abondent alors, comme les collettes ; l’écriture est hâtive, parfois bâclée, mais reste toujours assez claire et reconnaissable :

BnF Mus., Ms 2338

En conclusion, le nombre et l’hétérogénéité de ses manuscrits font de ce corpus une excellente base pour le développement d’une technologie de reconnaissance automatique des écritures musicales. De fait, il s’avère particulièrement adapté tant à la phase d’apprentissage de l’outil qu’à sa phase d’entraînement et vient illustrer la complexité que recouvre une technique de reconnaissance par l’intelligence artificielle.

Pour citer ce billet : Rosalba Agresta, "Les autographes de Nicolas-Jean Le Froid de Méreaux", dans REMDM, 06/11/2020, https://remdm.hypotheses.org/250, consulté le 22/01/2022.

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[1] Sur Le Froid de Méreaux voir : J. Garde, « Le Froid de Méreaux, Nicolas-Jean » dans Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, 1669-1791, dir. par S. Bouissou, P. Denécheau et F. Marchal-Ninosque, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 495-497 ; D. Charlton, « Nicolas-Jean Le Froid de Méreaux », Oxford Music Online, consulté le 26 octobre 2020).

[2] Voir Laurent Guillo, « Les fonds musicaux anciens à Lyon », Journées Clavecin en France, 9 mars 2008, CNSM de Lyon (https://www.clavecin-en-france.org/spip.php?article53, consulté le 27 octobre 2020).

[3] Il est possible qu’une partie d’entre eux ait appartenu à Amédée Méreaux : il est possible que le collectionneur n’ait pas mis le tampon de sa bibliothèque sur les esquisses et les manuscrits incomplets.


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